Πώς και γιατί κορυφαίοι μουσικοί συγκεντρώθηκαν στην Κρήτη

Ανάμεσα στα Φεστιβάλ που διεξάγονται στην Ελλάδα, το 14ο Φεστιβάλ Μουσικής Δωματίου των Χανίων ξεχωρίζει γιατί καταφέρνει να φέρει κοντά κορυφαίους μουσικούς από όλο τον κόσμο, έχοντας μετατραπεί σε θεσμός. Σαν ένα αόρατο νήμα να ενώνει έργα γραμμένα με απόσταση δύο αιώνων, ανθρώπους που έρχονται από διαφορετικές χώρες και διαφορετικές μουσικές σχολές, όργανα που βρίσκονται σε ευγενή συνομιλία.

Αυτό ακριβώς συνέβη, με διαφορετικό κάθε φορά τρόπο, στις συναυλίες του φετινού φεστιβάλ με τίτλο “Διάλογοι στον Χρόνο” που έλαβαν χώρα στο Minoa Palace Resort με αποκορύφωμα την καταληκτική συναυλία στον αρχαιολογικό χώρο της Απτέρας: μουσικές βραδιές οι οποίες, αν τις κοιτάξει κανείς εκ των υστέρων, μοιάζουν όχι μόνο με αξιοσήμαντες συναυλίες αλλά με κεφάλαια μιας αφήγησης για το τι μπορεί ακόμη να σημαίνει μουσική δωματίου σήμερα. Και ίσως αυτό να είναι τελικά το σημαντικότερο επίτευγμα ενός φεστιβάλ που συμπληρώνει δεκατέσσερα χρόνια ζωής: ότι μπορεί να διεκδικεί και να κερδίζει τη δική του αισθητική ταυτότητα. Το φετινό πρόγραμμα άλλωστε χτίστηκε συνειδητά πάνω στην έννοια της δυαδικότητας, στη συνομιλία δηλαδή του «παλιού»-του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού-με το «νέο» του 20ού και του 21ου αιώνα, όχι όμως σαν ένα παιχνίδι μουσικολογικών αντιθέσεων αλλά σαν μια διαρκή δοκιμή του τρόπου με τον οποίο διαφορετικές εποχές μπορούν ακόμη να αναγνωρίζουν η μία την άλλη.

Ο λυρισμός που ξεπερνά τις εποχές

Αυτό έγινε ήδη φανερό στη συναυλία με τον τίτλο «Εξωστρέφεια και Λυρισμός μέσα στους αιώνες» και ένωσε τρεις συνθέτες που, σε πρώτη ανάγνωση, φαίνονται αρκετά αντιθετικοί μεταξύ τους: τον Franz Liszt, τον Bohuslav Martinů και τον Felix Mendelssohn. Κι όμως, φάνηκε να κερδίζεται το στοίχημα της βραδιάς που ήταν να αποσυνδεθεί ο λυρισμός από την εύκολη ταύτισή του με τον 19ο αιώνα και να αντιμετωπιστεί ως μια διαχρονική ανάγκη της μουσικής να μετατρέψει το συναίσθημα σε μορφή.

Ο Enrico Pace, μόνος απέναντι στο πιάνο, έδωσε εξαρχής το μέτρο. Στα αποσπάσματα από το πρώτο βιβλίο των Années de pèlerinage, εκεί όπου ο Liszt μετατρέπει το ταξίδι στην Ελβετία σε ένα πολύ πιο ιδιωτικό ταξίδι του βλέμματος και της μνήμης, ο Pace δεν έμοιαζε να ενδιαφέρεται για τη στερεοτυπική εικόνα του Liszt ως θριαμβευτή αλλά το αντίθετο: εκείνο που ξεχώριζε ήταν η οικονομία, η συγκέντρωση, η ικανότητά του να αφήνει μια φράση να αναπνέει προτού την οδηγήσει στην επόμενη, σαν να γνώριζε ότι κάτω από τη δεξιοτεχνία του Liszt υπάρχει πάντοτε ο πλάνητας- εκείνος που πέρα από τόπους περιδιαβαίνει ίδιο του τον εαυτό.

Με άλλα λόγια, η τεχνική του Pace φάνηκε να λειτουργεί σχεδόν υπόγεια, επιτρέποντας στη φράση να προηγείται του εκτελεστή. Στη μουσική δωματίου αυτή η ιδιότητα αποκτά ακόμη μεγαλύτερη σημασία, γιατί ο καλός σολίστας φαίνεται από τον χώρο που παραχωρεί, όταν χρειαστεί, στους υπόλοιπους μουσικούς. Αυτό ακριβώς συνέβη όταν δίπλα του βρέθηκαν ο Josef Špaček στο βιολί και ο Άγγελος Λιακάκης στο βιολοντσέλο για το Δεύτερο Τρίο με πιάνο του Martinů, γραμμένο το 1950: η ατμόσφαιρα άλλαξε σχεδόν αμέσως. Ο εσωτερικός κόσμος του Liszt παραχώρησε τη θέση του σε μια μουσική πιο νευρική, περισσότερο σωματική, κάποτε αιχμηρή, όπου η μελωδία δεν ξεδιπλώνεται απλώς αλλά μοιάζει να ξεπροβάλλει ανάμεσα στα όργανα. Και εκεί ακριβώς φάνηκε πόσο διαφορετικές προσωπικότητες μπορούν να συνυπάρξουν χωρίς να ακυρώνει η μία την άλλη: η καθαρότητα και η λαμπερή ακρίβεια του Špaček, η βαθύτερη, γήινη φωνή του Λιακάκη και ο Pace, που λειτουργούσε σαν ο αόρατος μηχανισμός ο οποίος κρατούσε τη συνομιλία σε διαρκή κίνηση. Αυτή είναι άλλωστε η μικρή δημοκρατία της μουσικής δωματίου: το ότι όλα πρέπει να λειτουργούν αρμονικά με την προυπόθεση ότι οι μουσικοί ακούν ο ένας τον άλλον. Πρέπει να μιλήσεις, αλλά ταυτόχρονα να ακούσεις· να υπερασπιστείς τη φράση σου και την ίδια στιγμή να είσαι έτοιμος να την παραδώσεις στον διπλανό σου.

Το Κουιντέτο εγχόρδων αρ. 2 σε σι ύφεση μείζονα, έργο 87 του Mendelssohn, που έκλεισε τη βραδιά, έφερε στη σκηνή τον Špaček μαζί με τον Roman Simović, τη Milena Simović, τον David Bogorad και τον Τιμόθεο Γαβριηλίδη- Πέτριν. Εν προκειμένω, η ίδια η έννοια της εξωστρέφειας φάνηκε να κινητοποιεί τη φωτεινή κινητικότητα που χαρακτηρίζει τον Mendelssohn, την αίσθηση ότι η μουσική μπορεί να κυλά χωρίς ποτέ να βαραίνει. Ήταν τέτοια η αρμονία που είχε κανείς την αίσθηση ότι οι μουσικοί γνωρίζονταν από καιρό-που ίσως και να συνέβαινε δεδομένου ότι οι περισσότεροι δείχνουν να επιστρέφουν και να ξαναπαίζουν στο φεστιβάλ που φέρει την εγγύηση του ονόματος του καλλιτεχνικού διευθυντή Γιώργου Μαθιουλάκη, ενός ανθρώπου με όραμα και αγάπη για την κλασσική μουσική.

Και ήταν ίσως ήταν εκείνη η στιγμή όπου γινόταν σαφές ότι η πραγματική πολυτέλεια αυτού του φεστιβάλ δεν βρίσκεται μόνο στην παρουσία εξαιρετικών μονάδων αλλά στη δυνατότητα να βλέπεις αυτούς τους μουσικούς να σχηματίζουν και να ανασχηματίζουν μικρές κοινότητες επί σκηνής. Ο Špaček δεν είναι ο ίδιος μουσικός όταν βρίσκεται απέναντι από ένα πιάνο και όταν συνομιλεί με τον πληθωρικό Roman Simović· ο καταξιωμένος Γαβριηλίδης-Πέτριν αλλάζει λειτουργία όταν από την τριαδική ισορροπία περνά σε ένα σύνολο πέντε εγχόρδων. Και η γοητεία έγκειται ακριβώς στο ότι παρακολουθείς όχι μόνο ένα έργο αλλά και τις ανθρώπινες σχέσεις που το κάνουν, για μία ώρα, να ζωντανεύει με αυτόν τον μοναδικό τρόπο.

Εκεί όπου ο χρόνος σταματά

Δύο βράδια αργότερα-είχε μεσολαβήσει η καίρια διάλεξη του συνθέτη Μάρκου Μωυσίδη- το Φεστιβάλ έκανε κάτι πολύ πιο τολμηρό: έβαλε στην ίδια συναυλία τη γαλλική ευφυΐα του Francis Poulenc και έναν από τους βαθύτερους αποχαιρετισμούς που γράφτηκαν ποτέ στη δυτική μουσική, το Κουιντέτο εγχόρδων σε ντο μείζονα D.956 του Franz Schubert. Το πρώτο έργο μοιάζει να μας υπενθυμίζει ότι η μουσική στιβαρότητα δεν χρειάζεται να έχει περιττό βάρος ενώ το δεύτερο ότι η ομορφιά μπορεί να φτάσει τόσο κοντά στην απώλεια ώστε να μοιάζουν έννοιες σχεδόν αλληλένδετες.

Το Σεξτέτο του Poulenc έφερε στη σκηνή το Κουιντέτο Ξύλινων Πνευστών της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών μαζί με τον Alim Beisembayev στο πιάνο. Και ξαφνικά η μουσική δωματίου έμοιαζε περισσότερο με παρέα ανθρώπων που γνωρίζονται αρκετά καλά ώστε να μπορούν να πειράζουν ο ένας τον άλλο. Αυτή είναι η γοητεία του Poulenc: το χιούμορ του δεν είναι επιφανειακό, η κομψότητά του δεν είναι διακοσμητική. Πίσω από την παρισινή ελαφρότητα, τις απότομες αλλαγές διαθέσεων και τις ρυθμικές εκρήξεις υπάρχει πάντοτε μια σκιά μελαγχολίας, σαν εκείνη που περνά στιγμιαία από το ανθρώπινο πρόσωπο.

Ο Beisembayev, απέναντι σε πέντε τόσο διαφορετικά ηχοχρώματα, δεν αντιμετώπισε το πιάνο ως κέντρο βάρους αλλά ως έναν ακόμη συνομιλητή. Και αυτό επέτρεψε στα πνευστά να αποκτήσουν σχεδόν χαρακτήρες: το φλάουτο, το όμποε, το κλαρινέτο, το φαγκότο, το κόρνο δεν λειτουργούσαν σαν ενιαία ηχητική μάζα αλλά σαν διαφορετικές φωνές σε μια συζήτηση που πότε γινόταν ειρωνική, πότε τρυφερή και πότε σχεδόν παράλογα χαρούμενη. Μέχρι που ήρθε ο Σούμπερτ και σχεδόν άλλαξε η θερμοκρασία της αίθουσας- κυριολεκτικά. Το εκπληκτικό Κουιντέτο D.956 μιλάει από μόνο του αφού διαθέτει μια ιστορία σχεδόν συγκλονιστική: γράφτηκε τους τελευταίους μήνες της ζωής του Schubert, ανάμεσα στον Αύγουστο και τον Οκτώβριο του 1828, ως το τελευταίο έργο μουσικής δωματίου που συνέθεσε και δεν ακούστηκε δημόσια παρά το 1850, δηλαδή πάνω από δύο δεκαετίες μετά τον θάνατό του.

Αλλά όταν αρχίζει η μουσική, όλα αυτά παύουν για λίγο να έχουν σημασία. Οι Roman Simović και Noe Inui στα βιολιά, η Milena Simović στη βιόλα και οι Άγγελος Λιακάκης και Τιμόθεος Γαβριηλίδης-Πέτριν στα δύο βιολοντσέλα δημιούργησαν εκείνη την ιδιαίτερη ηχητική πυκνότητα που κάνει αυτό το έργο να μοιάζει σαν να έρχεται από κάπου βαθύτερα από την ίδια την αίθουσα.

Η επιλογή του Schubert να χρησιμοποιήσει δεύτερο βιολοντσέλο αντί δεύτερης βιόλας δεν είναι απλώς ζήτημα ενορχήστρωσης: δίνει στη μουσική ένα υπόγειο βάρος, μια θερμότητα που επιτρέπει στα βιολιά να υψώνονται χωρίς ποτέ να χάνεται η γη κάτω από τα πόδια τους. Αλλά ήταν στο περίφημο Adagio που πραγματικά νιώσαμε ότι σταματήσαμε να ακούμε την ερμηνεία. Ο χρόνος απέκτησε άλλη πυκνότητα. Οι παύσεις δεν ήταν κενά ανάμεσα στις νότες αλλά μέρος της μουσικής, ίσως το σημαντικότερο μέρος της. Και ο Simović, μουσικός με έντονη σκηνική παρουσία και έναν ήχο που μπορεί να γίνει σχεδόν σωματικός, έμοιαζε εδώ να συγκρατεί ακριβώς όση ένταση χρειαζόταν για να μην παραβιαστεί η εύθραυστη ισορροπία του έργου. Δίπλα του ο Inui λειτουργούσε με διαφορετική ποιότητα, πιο εσωτερική και διαυγή, ενώ η Milena Simović αποτελούσε συχνά τον συνδετικό ιστό ανάμεσα στις άνω και τις κάτω φωνές. Και στα δύο βιολοντσέλα, ο Λιακάκης και ο Γαβριηλίδης-Πέτριν δεν δημιουργούσαν απλώς βάθος αλλά επιπλέον χώρο. Γι αυτό ακριβώς το D.956 παραμένει τόσο συγκλονιστικό μέχρι σήμερα: επειδή δεν είναι μουσική «για τον θάνατο», όπως εύκολα θα μπορούσαμε να πούμε γνωρίζοντας τη βιογραφία του Schubert , αλλά για εκείνη την επίγνωση της περατότητας διαθέτοντας μια παράξενη ηρεμία και γαλήνη.

Η μουσική ως σύγκρουση

Αν η 28η Αυγούστου είχε τελειώσει μέσα σε μια σχεδόν μεταφυσική σιωπή, η 30ή άρχισε από την αντίθετη πλευρά: από την τριβή, τον ρυθμό, το χρώμα, τη σύγκρουση. Ο τίτλος «Αντιθέσεις & Συγκλίσεις» ήταν εδώ κυριολεκτικός και ταυτόχρονα προγραμματικός: Bartók, Olli Mustonen και Carl Maria von Weber· τρεις συνθέτες, τρεις αιώνες, τρεις διαφορετικοί οργανικοί συνδυασμοί και τρεις κόσμοι που δεν θα έπρεπε θεωρητικά να συναντιούνται- κι όμως συναντήθηκαν. Στα Contrasts του Béla Bartók, ο Σπύρος Μουρίκης στο κλαρινέτο, η Veriko Tchumburidze στο βιολί και ο Enrico Pace στο πιάνο βρέθηκαν μέσα σε ένα έργο που μοιάζει σχεδόν να έχει γραφτεί για να αποδείξει ότι η διαφορά δεν είναι εμπόδιο στη συνομιλία αλλά προϋπόθεσή της.

Δεν είναι τυχαίο ότι το έργο γεννήθηκε το 1938 από την επαφή του Bartók με δύο τόσο διαφορετικές μουσικές
προσωπικότητες, τον Ούγγρο βιολονίστα Joseph Szigeti και τον Benny Goodman, τον «βασιλιά του swing». Παραδοσιακά ουγγρικά και βαλκανικά ιδιώματα, λόγια δυτική γραφή και απόηχοι της jazz συνυπάρχουν σε αυτό το έργο χωρίς να εξομαλύνονται.

Τι γράφει ο Κούντερα για τον Μπάρτοκ

Δεν είναι τυχαίο ότι ο Μίλαν Κούντερα, ένας συγγραφέας που σκεφτόταν τη μουσική όχι ως συνοδευτική τέχνη αλλά σχεδόν ως ένα δεύτερο σύστημα κατανόησης της Ιστορίας, έβλεπε στον Bartók μία από τις κορυφαίες μορφές εκείνης της Κεντρικής Ευρώπης που για τον ίδιο δεν ήταν απλώς γεωγραφικός χώρος αλλά ένα ολόκληρο πολιτισμικό εργαστήριο. Όπως γράφει, χαρακτηριστικά, στην «Τραγωδία της Κεντρικής Ευρώπης», την ώρα που η σχολή του Schönberg ανακάλυπτε το δωδεκάφθογγο σύστημα, ο Bartók κατόρθωσε να ανακαλύψει «την τελευταία πρωτότυπη δυνατότητα» μιας μουσικής που εξακολουθούσε να στηρίζεται στην τονική αρχή. Και η παρατήρηση είναι πολύ πιο ριζοσπαστική απ’ όσο αρχικά ακούγεται: γιατί ο Κούντερα ουσιαστικά αρνείται την απλοϊκή εκδοχή της νεωτερικότητας σύμφωνα με την οποία, για να προχωρήσεις προς το καινούργιο, πρέπει πρώτα να καταστρέψεις ό,τι προηγήθηκε. Ο Bartók δεν χρειάστηκε να κόψει το νήμα απλώς ανακάλυψε τα ανυπέρβλητα όρια της μουσικής έκφρασης. Κατάφερε να εντοπίσει στις παλιές μελωδίες τα απτά υλικά της ανανέωσης. Σύμφωνα με τον Κούντερα από τον Haydn μέχρι τον Schönberg και από τον Liszt μέχρι τον Bartók, τα μοντερνιστικά ακούσματα μοιάζουν να συμπυκνώνουν περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη τέχνη τις αντιφάσεις μιας Ευρώπης που γεννιέται διαρκώς από τις διαφορετικές γλώσσες, τις μικρές πατρίδες, τις μετακινήσεις συνόρων και τις πολιτισμικές προσμείξεις της. Εξού και ότι η μουσική του Bartók, εξακολουθεί να ακούγεται τόσο σύγχρονη στον βαθμό που δεν μας προσφέρει ποτέ την άνεση μιας καθαρής ταυτότητας.

Και εδώ ο Μουρίκης υπήρξε καθοριστικός καθώς το κλαρινέτο στον Bartók δεν είναι απλώς φορέας μελωδίας αλλά μοιάζει να αποτελεί ολόκληρο χαρακτήρα. Μπορεί να γίνει τραχύ, ειρωνικό, γήινο, σχεδόν ανθρώπινη φωνή, και ύστερα μέσα σε ελάχιστα δευτερόλεπτα να αποκτήσει μια απροσδόκητη τρυφερότητα. Απέναντί του η Tchumburidze, με εκείνη την ένταση που κάνει το βιολί της να μοιάζει μερικές φορές έτοιμο να ξεφύγει από τα όρια του έργου, έδωσε στη μουσική την αναγκαία αίσθηση κινδύνου, ενώ ο Pace βρισκόταν ανάμεσά τους όχι ως συνοδός αλλά σχεδόν ως ενδιάμεσος-για να μην πούμε διαιτητής- μιας υπέροχης διαφωνίας.

Αυτό ήταν ίσως και το έργο όπου η κεντρική ιδέα του φετινού Φεστιβάλ φάνηκε να αποδεικνύει τον ίδιο της τον τίτλο με τον πλέον χαρακτηριστικό τρόπο: διάλογος δεν σημαίνει συμφωνία. Μπορεί να σημαίνει αντιπαράθεση, διαφορετικό χρώμα, διαφορετική καταγωγή, ακόμη και διαφορετική αντίληψη για τον χρόνο. Η μουσική δωματίου δεν ζητά από τις φωνές να γίνουν ίδιες αλλά αν συνυπάρχουν με τον βέλτιστο και τον πιο αρμονικό τρόπο.

Και ακριβώς αυτή η ιδέα μεγάλωσε εντυπωσιακά στο Nonet No. 2 του Olli Mustonen, έργο του 2000, όπου εννέα έγχορδα-οι Noe Inui, Veriko Tchumburidze, David Bogorad, Ευαγγελία Κουτσοδήμου, Marc Sabbah, Milena Simović, Άγγελος Λιακάκης, Τιμόθεος Γαβριηλίδης-Πέτριν και Κωνσταντίνος Σηφάκης-δημιούργησαν έναν ολόκληρο μικρό ηχητικό κόσμο. Εδώ άξιζε ιδιαίτερα να παρακολουθεί κανείς τον Marc Sabbah. Όχι επειδή επιχείρησε να τραβήξει την προσοχή -μάλλον το αντίθετο. Η βιόλα, αυτό το όργανο που βρίσκεται εκ φύσεως ανάμεσα, ούτε στη λάμψη του βιολιού ούτε στο βαθύ έδαφος του βιολοντσέλου, γίνεται στα χέρια ενός μουσικού σαν τον Sabbah η απόδειξη ότι στη μουσική δωματίου η σημασία δεν ταυτίζεται με την προβολή. Ο ήχος του λειτουργούσε μέσα στο πυκνό σώμα των εννέα εγχόρδων σαν μια εσωτερική άρθρωση, σαν κάτι που κρατά ενωμένο το σύνολο ακριβώς επειδή δεν απαιτεί να βρίσκεται διαρκώς μπροστά.

Το Nonet του Mustonen, με τις κοφτερές διαφωνίες, τις επίμονες ρυθμικές χειρονομίες, τις αναφορές που μοιάζουν να κοιτούν προς τον Beethoven, τον Sibelius ή ακόμη και προς έναν βαλκανικό παλμό, είναι άλλωστε έργο που κουβαλά συνειδητά το βάρος της ιστορίας χωρίς να συνθλίβεται από αυτό. Και ύστερα, σχεδόν σαν επιστροφή σε έναν κόσμο όπου η μελωδία μπορεί πάλι να ειπωθεί χωρίς εισαγωγικά, ήρθε ο Weber.

Στο Κουιντέτο για κλαρινέτο και έγχορδα σε σι ύφεση μείζονα, έργο 34, ο Μουρίκης συναντήθηκε με τη Veriko Tchumburidze, την Ευαγγελία Κουτσοδήμου, τη Milena Simović και την Ella van Poucke. Το έργο είχε αρχίσει να γράφεται από τον Weber για τον σπουδαίο κλαρινετίστα Heinrich Baermann ήδη από το 1811 και ολοκληρώθηκε το 1815· η δεξιοτεχνία βρίσκεται παντού, αλλά δεν γίνεται ποτέ αυτοσκοπός. Και ίσως αυτή να ήταν η ιδανική κατάληξη μιας βραδιάς που είχε αρχίσει με τον Bartók: ο ίδιος Μουρίκης που πριν είχε κάνει το κλαρινέτο να ακούγεται τραχύ, λαϊκό, ειρωνικό, σχεδόν επιθετικό, τώρα μπορούσε να το μεταμορφώσει σε άκουσμα βαθιά ρομαντικό.

Ένας μουσικός, το ίδιο όργανο, δύο εντελώς διαφορετικοί κόσμοι-και πραγματικά οι εναλλαγές ήταν εντυπωσιακές. Δεν υπάρχει καλύτερος τρόπος να καταλάβει κανείς τι σημαίνει ερμηνευτής ως αυτός που με την προσωπικότητα του μεταμορφώνει την ίδια τη μουσική πραγματικότητα.

Όταν ένα φεστιβάλ αποκτά μνήμη

Αν κάτι λοιπόν έμεινε τελικά από αυτές τις βραδιές, δεν ήταν μόνο οι κορυφαίες στιγμές-ο Schubert, η ηλεκτρισμένη συνομιλία στα Contrasts, η εσωτερικότητα του Pace, η ενέργεια της Tchumburidze ή η βαθιά μουσικότητα του Μουρίκη-αλλά η αίσθηση μιας κοινότητας που δημιουργείται και σχεδόν επανεφευρίσκεται μπροστά στα μάτια του ακροατή. Και ίσως εδώ βρίσκεται η απάντηση στο ερώτημα γιατί το Φεστιβάλ Μουσικής Δωματίου Χανίων, δεκατέσσερα χρόνια μετά την έναρξή του, μπορεί δικαιολογημένα να καθιερώνεται πλέον ως θεσμός. Όχι επειδή άντεξε στον χρόνο- η διάρκεια από μόνη της δεν εξασφαλίζει τίποτε. Ούτε επειδή φιλοξενεί σημαντικούς μουσικούς, όσο απαραίτητο κι αν είναι αυτό. Αλλά επειδή διαμορφώνει μια ζωντανή μνήμη: καλλιτέχνες που επιστρέφουν, σχέσεις που ωριμάζουν, ένα κοινό που δείχνει πλέον να ανταποκρίνεται κάνοντας τις συναυλίες sold out αλλά και μια πόλη που αναγνωρίζει πλέον το Φεστιβάλ ως μέρος του τέλους του καλοκαιριού της. Πίσω από αυτή τη συνέχεια βρίσκεται αναπόφευκτα το όραμα του Γιώργου Μαθιουλάκη.

Ο ίδιος έχει συνοψίσει τον προσανατολισμό του Φεστιβάλ στην επιθυμία να συνεχίσει να μοιράζεται με το κοινό το «εσωτερικό νόημα της τέχνης» στην Κρήτη. Και ίσως η ουσία αυτής της φράσης να αποκωδικοποιείται όχι μόνο θεωρητικά αλλά με όλα όσα συμβαίνουν επί σκηνής: στην επιμονή να μην αντιμετωπίζεται η κλασική μουσική ως ένα κλειστό, μουσειακό αντικείμενο, προορισμένο για τους ήδη μυημένους, αλλά ως κάτι ζωντανό, που μπορεί να γεννηθεί ξανά κάθε φορά που πέντε άνθρωποι κάθονται σε έναν κύκλο και αρχίζουν να ακούν ο ένας τον άλλο. Γιατί ένα φεστιβάλ γίνεται θεσμός όταν παύει να εξαρτάται αποκλειστικά από το «τι θα παρουσιάσει φέτος» και αρχίζει να δημιουργεί προσμονή για το πώς θα ξανασυναντηθούμε. Όταν αποκτά πιστό κοινό, επαναλαμβανόμενες καλλιτεχνικές σχέσεις, δικό του τρόπο να συνθέτει τα προγράμματά του και- κυρίως-όταν ο τόπος παύει να είναι απλώς το σκηνικό του και γίνεται μέρος της ταυτότητάς του.

Το ίδιο το Φεστιβάλ περιγράφει πλέον τη δεκατετραετή πορεία του ως καλλιτεχνική παρουσία και συνεισφορά στη μουσική ζωή όχι μόνο της Κρήτης αλλά ευρύτερα της Ελλάδας-απόδειξη και τα προγράμματα εξωστρέφειας, όπως αυτές του κουιντέτου ξύλινων πνευστών της ΚΟΑ- που έφερε τη μουσική κοντά σε όλους την είχαν ανάγκη. Κάπως έτσι, επιστρέφοντας νοερά στις ωραίες, αξέχαστες αυτές βραδιές, δεν θυμάμαι μόνο τον Liszt, τον Martinů, τον Mendelssohn, τον Poulenc, τον Schubert, τον Bartók, τον Mustonen ή τον Weber αλλά αυτές τις μαγικές συνομιλίες και τις ιδανικές αποστάσεις ανάμεσα στους μουσικούς, τα βλέμματα πριν από μια είσοδο, το ανεπαίσθητο νεύμα που αρκεί για να αλλάξει η κατεύθυνση μιας φράσης, το χέρι που μένει για ένα δευτερόλεπτο μετέωρο όταν έχει ήδη ακουστεί η τελευταία νότα και κανείς δεν θέλει ακόμη να σπάσει τη σιωπή-και πραγματικά στην αίθουσα η σιωπή και η συγκέντρωση ήταν απόλυτες.

Σε έναν κόσμο που μοιάζει ολοένα πιο δύσκολος όσον αφορά την επικοινωνία, είναι απολύτως σημαντικό ένα φεστιβάλ στην Κρήτη να μας θυμίζει, εδώ και δεκατέσσερα χρόνια, ότι η πραγματική αρμονία δεν γεννιέται επειδή όλοι παίζουν την ίδια νότα αλλά επειδή ακριβώς συνομιλούν με αυτόν τον τρόπο.