Ο Μπομπ Γουίλσον στον Δανίκα: H Mελίνα μου έσβησε το ποινικό μητρώο γιατί στην Κρήτη πήγα φυλακή για χασίς

Το ραντεβού το έκλεισα μέσω της Μαρίας Αδαμοπούλου, των δημοσίων σχέσεων του Δημοτικού Θεάτρου στον Πειραιά. Ηταν για τις 6 το απόγευμα της περασμένης Τετάρτης. Καλού κακού, έφτασα μισή ώρα νωρίτερα. Αισθανόμουν προνομιούχος. Εγώ να συζητήσω με τον Ρόμπερτ Γουίλσον! Τον πολυμορφικό Αμερικανό καλλιτέχνη που οι «New York Times» έχουν χαρακτηρίσει ως τον «σπουδαιότερο της σύγχρονης πρωτοπορίας». Ενα από τα καμάρια των ΗΠΑ. Ούτε στα όνειρά μου!

Αργότερα μου είπε: «Να με φωνάζεις Μπομπ». Στον προθάλαμο του θεάτρου έπεσα πάνω στον Φάνη Συναδινό. Τον παραγωγό της παράστασης «Τρεις ψηλές γυναίκες» του Εντουαρντ Αλμπι που θα κάνει πρεμιέρα στο Δημοτικό Θέατρο του Πειραιά την Παρασκευή 24 Νοεμβρίου. Αν δεν θυμάστε το όνομα του Αλμπι, είναι ο Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας του θρυλικού έργου «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ». Οπως με πληροφόρησε ο Φάνης, το κόστος της παραγωγής ξεπερνάει τις 800.000 ευρώ. Εκ των οποίων οι 200.000 προέρχονται από τον δήμο, δηλαδή τον Γιάννη Μώραλη, με τη στεγαστική και τεχνική υποστήριξη της παράστασης. Το ποσό των 800.000 για το θέατρο εν Ελλάδι είναι αστρονομικό.

Να δω λιγάκι πρόβες; «Ελα», μου είπε ο Φάνης. «Αλλά κλείσε το κινητό σου». Το έκλεισα. Η πόρτα της θεατρικής σάλας άνοιξε και μόλις το βλέμμα μου συναντήθηκε με το σκηνικό και τις τρεις κυρίες που υποδύονται τους τρεις βασικούς ρόλους αισθάνθηκα να κατακλύζεται ο οργανισμός μου από ηδονή και θαυμασμό. Τέτοιο πράγμα ποτέ άλλοτε στη θεατρική μου εμπειρία.

Εκείνη τη στιγμή, ως διά μαγείας, άδειασε από μέσα μου κάθε ίχνος πολιτικού ορυμαγδού. Ολα, μα όλα αυτά, κατέληξαν στα σκουπίδια. Αυτό που έβλεπα ήταν μείγμα γλυπτικής, ζωγραφικής, μιμικής και μουσικής. Ηταν αδύνατον να ξεχωρίσω την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη από τη Ρένη Πιττακή και την Πιττακή από τη Λουκία Μιχαλοπούλου.

Στο βάθος, ξαπλωμένη πάνω σε μια μεγάλη πολυθρόνα, μια κούκλα στο μέγεθος και την όψη της Πιττακή. «Η δράση», με πληροφόρησε ψιθυρίζοντας ο Φάνης, «διαδραματίζεται στον 16ο αιώνα». Τα κοστούμια, από μόνα τους, τυφλώνουν τον αμφιβληστροειδή. Ακόμα και του πιο άσχετου, του πιο κακόβουλου και του πιο απολίτιστου θεατή.
Σκηνή 1: Η καλλιτεχνική αφρόκρεμα

Είδα πλήθος συνεργατών. Ο Μπομπ, με τη συμβολή των βοηθών του, συντόνιζε το σύμπαν. Επειδή όλους αυτούς τους «τεχνικούς» συντελεστές της παράστασης δεν τους ήξερα, ζήτησα πληροφορίες και όταν τις έλαβα αισθάνθηκα σαν να ήμουν κάπου μεταξύ Λονδίνου, Παρισιού, Ρώμης και Βερολίνου. Διαβάστε και θα καταλάβετε.

Οι τέσσερις περούκες της παράστασης είναι από φυσικό μαλλί που αγοράστηκε στη Γαλλία. Κατασκευάστηκαν από την αρχή στο χέρι από τη συνεργάτιδά του Manu Halligan. H οποία, εκτός από τα μαλλιά, υπογράφει και τον σχεδιασμό του make-up. Ηρθε για να μας παραδώσει το έργο της από τη Βραζιλία, όπου είναι και ο μόνιμος τόπος κατοικίας της. Η κούκλα της παράστασης -πιστό αντίγραφο της Ρένης Πιττακή- κατασκευάστηκε από τον γλύπτη Αλέξανδρο Λόγγο στο εργαστήριό του στην Κυψέλη.

Ο Αλέξανδρος Λόγγος ειδικεύεται στην κατασκευή «ζωντανών» ομοιωμάτων και ειδικών εφέ. Τα κοστούμια υπογράφει η νεαρή Ιταλίδα Flavia Ruggeri. Είναι από μεταξωτό ταφτά που αγοράστηκε στην Ιταλία και στη συνέχεια με αυτό το υλικό «κατασκευάστηκαν» τα ρούχα στην Αθήνα, στο ατελιέ της Τσομπανάκη, η οποία είχε υπηρετήσει στη Λυρική για πάνω από 30 χρόνια.

Τα σκηνικά υπογράφει ο Ιταλός Flavio Pezzotti, ο οποίος ξεκίνησε τη συνεργασία του με τον Αμερικανό σκηνοθέτη πριν από εφτά χρόνια. Το «Relative Calm» και το «The Tempest», δύο από τις παραστάσεις στις οποίες συμμετείχε. Ο ίδιος υπογράφει και τον σχεδιασμό της αφίσας της παράστασης. Ο φωτισμός από τον Ιταλό Marcello Lumaca. Συνεργάτη του Γουίλσον εδώ και 20 χρόνια. Από τους πιο παλιούς συνεργάτες του -για πάνω από 30 χρόνια- ο Γάλλος σκηνοθέτης Charles Chemin.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι ο Chemin είχε συνεργαστεί με τον Γουίλσον στα νιάτα του και ως ηθοποιός. Με επιτυχημένη θητεία στην Comedie Francaise. Τον σχεδιασμό του ήχου έχει αναλάβει ο Thorsten Hoppe από τη Γερμανία, ενώ τη μουσική σύνθεση της παράστασης ο δικός μας Θοδωρής Οικονόμου, ο οποίος είχε συνεργαστεί με τον Γουίλσον και στην «Οδύσσεια» που είχε ανεβάσει στο Εθνικό πριν κάμποσα χρόνια. Επιμέλεια κίνησης η Μαριάννα Καβαλλιεράτου. Βοηθός σκηνοθέτη για την ελληνική πλευρά η Δήμητρα Δερμιτζάκη, θεατρική σκηνοθέτης και σεναριογράφος.

Μεγάλη έμφαση ακόμα και στις πιο μικρές λεπτομέρειες επειδή απαιτείται απόλυτος συντονισμός από όλους για να μπορέσει να λειτουργήσει η παράσταση.

Τι άλλο; Μα φυσικά η προνομιακή μου συνάντηση με τον Μπομπ Γουίλσον.
Σκηνή 2: Στη φυλακή της χούντας

Είναι ψηλός, σχετικά εύσωμος και άμεσος. Απαντάει σε όλες τις ερωτήσεις. Εντελώς απελευθερωμένος. Πράγμα άγνωστο και δυσεύρετο με τη σοβαροφάνεια πλήθους Ελλήνων όλων των Τεχνών. Α, να μην ξεχάσω. Αν και ογδόντα και δύο Μαΐων, η ρυθμολογία του λόγου του, η ταχύτητα, ο αυθορμητισμός και η απλότητά του, όλες αυτές οι αρετές είναι τόσο ενσωματωμένες στον οργανισμό του που στο ύφος μοιάζει με έφηβο που μόλις ανακάλυψε την πεμπτουσία του σύμπαντος.

-Η πρώτη φορά που ήρθατε στην Αθήνα ήταν το 1988, όταν η Μελίνα Μερκούρη ήταν υπουργός Πολιτισμού.

«Ναι, θυμάμαι ότι δεν μου επιτρεπόταν να μπω στην Ελλάδα γιατί είχα κάνει φυλακή στην Κρήτη».

-Είχατε κάνει φυλακή; Πότε έγινε αυτό;

«Ηταν στις αρχές της δεκαετίας του ’70, 1972 ή ’73, στη διάρκεια της δικτατορίας. Είχα λίγο χασίς πάνω μου, στο σακάκι μου. Κάποιος μου το είχε δώσει στο Παρίσι. Το έβαλα στην τσέπη μου και μετά πέταξα, πήγα στην Κρήτη για δύο εβδομάδες. Ξέχασα εντελώς ότι το είχα γιατί ήταν καλοκαίρι και ήμουν στην παραλία. Και όταν έφευγα από την Κρήτη, το βρήκαν στον έλεγχο ασφαλείας και μου το πήραν. Θυμάμαι, ήταν μια γυναίκα που έκανε τον έλεγχο. Με ρώτησε “τι είναι αυτό;”, κι εγώ είπα “είναι χασίς”. “Α, δεν έπρεπε να το πείτε αυτό”. Με κράτησαν εκεί και μετά με πήραν και με πήγαν σε ένα αστυνομικό τμήμα στο Ηράκλειο. Ημουν σε ένα κελί, με άφηναν να βγω δύο φορές την ημέρα, και μετά από δύο μέρες τούς είπα: “Θέλω να καλέσω δικηγόρο”. Και κάλεσα τον Αλέξανδρο Ιόλα».

-Τον μεγάλο συλλέκτη; Και ήρθε να σας βγάλει;

«Οχι, ήταν στο Παρίσι. “Πού είσαι; Ολοι σε ψάχνουν”, μου είπε. “Είμαι φυλακή!” του είπα. (γέλια) Τέλος πάντων, ήμουν εκεί για σχεδόν επτά εβδομάδες».

-Χωρίς δίκη;

«Οχι, επειδή οι άνθρωποι περίμεναν ακόμη και ένα χρόνο για μια δίκη. Υπήρχαν τόσοι πολλοί άνθρωποι στη φυλακή. Υπήρχαν δολοφόνοι, υπήρχαν οφειλέτες, υπήρχαν παιδιά που οδηγούσαν μοτοσικλέτα χωρίς δίπλωμα. Δεν δικάστηκα ποτέ, και τελικά βγήκα με εγγύηση. Αλλά δεν μου επιτρεπόταν να επιστρέψω στην Ελλάδα ή οπουδήποτε αλλού γιατί το όνομά μου μπήκε στη λίστα της Interpol. Μετά με κάλεσαν να έρθω στην Ελλάδα, στη δεκαετία του 1980, δεν θυμάμαι για ποιο έργο. Είπα στη Μελίνα Μερκούρη ότι δεν μπορώ να έρθω γιατί δεν μου επιτρέπεται. Κι εκείνη μου έσβησε το μητρώο».
Σκηνή 3: Είμαι Τεξανός, ομοφυλόφιλος και υιοθέτησα μαύρο αγόρι

-Η Μελίνα... Εκείνη την εποχή ήταν και ο Πέτερ Στάιν στην Ελλάδα, και άλλοι διάσημοι δημιουργοί. Το πολύ παράξενο με εσάς είναι ότι κατάγεστε από το Τέξας. Το Τέξας στην Ελλάδα και οπουδήποτε στην Ευρώπη είναι ταυτισμένο με καουμπόηδες, ρατσισμό, όλα αυτά τα πράγματα...

«Ναι, το Τέξας! Προέρχομαι από μια πολύ ρατσιστική κοινότητα και ήταν ανήθικο να πηγαίνω στο θέατρο. Ηταν σαν να πηγαίνεις σε πορνείο».

- Μιλάμε για τη δεκαετία του ’40;

«Για τη δεκαετία του ’40, του ’50. Και ήταν πολύ δύσκολο και για τον πατέρα μου, επειδή είμαι ομοφυλόφιλος, και δεν μπορούσες να είσαι ομοφυλόφιλος σε αυτή τη μικρή πόλη του Τέξας. Επειτα δούλεψα στο θέατρο και μετά υιοθέτησα ένα μαύρο αγόρι».

-Ολα αυτά τα πράγματα μαζί; Είστε μεγάλος αμαρτωλός!

«Ημουν ομοφυλόφιλος, είχα έναν μαύρο υιοθετημένο γιο και δούλευα στα θέατρα. Ημουν καταδικασμένος να πάω στην Κόλαση!».

-Πότε ανακαλύψατε ότι είστε ομοφυλόφιλος; Νωρίς; Οταν πηγαίνατε σχολείο;

«Ναι, όταν ήμουν έφηβος».

-Και φύγατε από το Τέξας;

«Εφυγα από το Τέξας και πήγα στη Νέα Υόρκη να σπουδάσω Αρχιτεκτονική».

-Και σπουδάσατε και θέατρο;

«Οχι, δεν σπούδασα ποτέ θέατρο. Κατά λάθος μπήκα στο θέατρο. Αν είχα σπουδάσει θέατρο, δεν θα έκανα το θέατρο που κάνω».

-Καταπληκτικό αυτό που είπατε τώρα. Επειδή δεν σπουδάσατε θέατρο, γι’ αυτό αλλάξατε όλους τους κανόνες. Γι’ αυτό τους παραβιάσατε. Γι’ αυτό είστε σπουδαίος καλλιτέχνης. Και πώς ακριβώς μπήκατε κατά λάθος;

«Επειδή το αγόρι που υιοθέτησα ήταν κωφό, δεν μπορούσε να ακούσει».

-Πώς το λένε;

«Ρέιμοντ. Δεν μπορούσε να ακούσει και καταλάβαινε τον κόσμο μέσα από οπτικά σημάδια και σήματα. Και όταν βρισκόταν στο δωμάτιο μαζί μας, δεν άκουγε τις ομιλίες μας, αλλά έβλεπε μια εικόνα. Και καταλάβαινε τι συμβαίνει, διάβαζε τη γλώσσα του σώματος. Το πρώτο μου μεγάλο θεατρικό έργο το έγραψα μαζί του. Διαρκούσε επτά ώρες και ήταν βωβό, χωρίς διαλόγους».

-Ποιο ήταν αυτό το έργο;

«Το “Deafman Glance” (Το Βλέμμα του Κουφού). Οι Γάλλοι το είπαν “Le Regard du Sourd”».

-Και κρατούσε επτά ώρες;

«Ναι, βωβό, χωρίς κείμενο. Επομένως, ήταν όλο εικόνες, όλο βασίστηκε σε εικόνες από το αγόρι».

-Επος! Ενα σιωπηλό έπος...

«Και μετά έκανα ένα 24ωρο έργο. Πάλι σιωπηλό. Το “Overture” στην Opéra-Comique στο Παρίσι. Και ήταν μια ουβερτούρα, μια εισαγωγή για ένα έργο που διαρκούσε επτά μέρες. Το επταήμερο έργο ανέβαινε στην Περσία και ήμουν καθ’ οδόν για την Περσία όταν με συνέλαβαν στην Κρήτη».

-Και όλο αυτό ξεκίνησε κατά λάθος...

«Με επηρέασε πολύ το μαύρο αγόρι, ο Ρέιμοντ, ο τρόπος που έβλεπε τον κόσμο».
Σκηνή 4: Οπως στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, πίσω από τις μάσκες

-Και στο θέατρό σας συνδυάζετε τη γλυπτική, τις εικόνες, τον χορό, τα πάντα.

«Ναι, τα πάντα. Επειδή η λέξη opera, με την αρχαία λατινική της έννοια, από το opus, συμπεριλαμβάνει τα πάντα: είναι αρχιτεκτονική, είναι ζωγραφική, είναι χορός, είναι μουσική, είναι ποίηση. Ολες οι τέχνες μπορούν να συμπεριληφθούν στο opus. Τώρα σκεφτόμαστε την όπερα ως κάτι πρωτίστως μουσικό. Αλλά το δικό μου θέατρο κατά κάποιον τρόπο είναι σαν το αρχαίο κλασικό ελληνικό θέατρο. Φτιάχνω ένα είδος μάσκας για τη σκηνή δημιουργώντας μια εικόνα. Και πίσω από αυτή την εικόνα έχουμε ένα κείμενο. Οπως στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, πίσω από τις μάσκες ακούγαμε το έργο. Η δουλειά μου είναι κοντά σ’ αυτό το θέατρο κατά κάποιον τρόπο».

-Και στο ιαπωνικό, το θέατρο Καμπούκι.

«Και στο ιαπωνικό και στο κινεζικό. Η Οπερα του Πεκίνου, το θέατρο της Ινδίας, το Κατακάλι. Ολα είναι μάσκες. Και αν πάμε στην Αφρική, το ίδιο κι εκεί, αυτό ήταν το παραδοσιακό θέατρο. Μόλις τα τελευταία διακόσια κάτι χρόνια έγινε το θέατρο νατουραλιστικό. Και εμένα δεν μου αρέσει ο νατουραλισμός. Για μένα η σκηνή είναι κάτι τεχνητό. Οπότε μιλάς διαφορετικά επειδή είναι μια σκηνή. Το φως είναι διαφορετικό».

-Μπορείτε να εξηγήσετε τον όρο «τεχνητό» ως προς το θέατρο;

«Δεν στέκεσαι και δεν κάθεσαι στη σκηνή όπως στέκεσαι και κάθεσαι όταν είσαι στον δρόμο περιμένοντας το λεωφορείο. Δεν μιλάς στη σκηνή...».

-...όπως μιλάς στο διαμέρισμά σου.

«Ναι, ναι. Επειδή είναι μια σκηνή. Δεν τραγουδάς με τον τρόπο που τραγουδάς στο ντους σου».

-Και οι Αμερικανοί στο θέατρο...

«Είναι υπερβολικά παραδοσιακοί στο θέατρό τους. Αν δείτε ένα ανέβασμα έργου του Εντουαρντ Αλμπι στις Ηνωμένες Πολιτείες είναι πολύ νατουραλιστικό, πολύ ψυχολογικό. Ο Αλμπι είναι σπουδαίος συγγραφέας, τον ήξερα λίγο. Ερχεται από τις δεκαετίες του ’50, του ’60 και του ’70, αλλά ήταν πολύ επηρεασμένος από τον Σάμιουελ Μπέκετ, τον Ιονέσκο και το Θέατρο του Παραλόγου, ειδικά όταν ήταν πολύ νέος. Και έγραψε αυτά τα πολύ παράξενα έργα, όπως το “Ο άνθρωπος που είχε τρία χέρια”. Αλλά τα έργα του παίζονταν πάντα με νατουραλιστικό τρόπο».

-Και το «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» είναι πολύ νατουραλιστικό έργο.

«Ναι, δεν νομίζω ότι θα μπορούσες να κάνεις το “Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ” με τον τρόπο που κάνω εγώ θέατρο».
Σκηνή 5: Στην Αμερική αισθάνομαι φριχτά

-Το βρίσκω πολύ παράξενο ένας Αμερικανός γίγαντας σαν εσάς να κατάγεται από ένα μέρος όπου ο νατουραλισμός βασιλεύει. Στο σινεμά, στο θέατρο. Ενας άλλος τύπος από το Τέξας που δεν προτιμά τον νατουραλισμό είναι ο κινηματογραφικός σκηνοθέτης Γουές Αντερσον.

«Είναι πολύ καλός. Δουλεύει πολύ με εικόνες».

-Και είναι και αυτός από το Τέξας.

«Ξέρετε, το Τέξας έχει αυτόν τον τεράστιο ουρανό, το τεράστιο τοπίο. Νομίζω ότι το τοπίο του Τέξας υπάρχει σε όλα μου τα έργα. Θέλω χώρο. Πάντα ήθελα χώρο, περισσότερο χώρο».

-Πώς αισθάνεστε στην Αμερική ως πολίτης, ως άνθρωπος, ως Αμερικανός, με την πολιτική, με την κατάσταση στη χώρα;

«Φριχτά, φριχτά. Ο Ντόναλντ Τραμπ ήταν απαίσιος. Είναι ντροπή αυτό το πράμα. Και είναι απίστευτο ότι αυτή τη στιγμή παραμένει δημοφιλής. Μου άρεσε ο Μπαράκ Ομπάμα. Μου αρέσει και ο Λίνκολν, αλλά ο Ομπάμα έκανε δύο υπέροχα πράγματα όσο ήταν πρόεδρος. Πρώτον, εισήγαγε την υγειονομική περίθαλψη. Ποτέ δεν είχαμε σύστημα υγειονομικής περίθαλψης στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το δεύτερο σπουδαίο πράγμα που έκανε, για μένα προσωπικά, είναι ότι στις 5 Μαρτίου, ένα κυριακάτικο πρωινό, πήγε στη Νότια Καρολίνα όπου ένα μαύρο αγόρι είχε δολοφονηθεί από την αστυνομία. Και πήγε στην κηδεία του παιδιού, και έβγαλε λόγο και έχασε τη φωνή του και σταμάτησε να μιλάει. Και τραγούδησε το “Amazing Grace”, ένα spiritual των μαύρων. Ο πρόεδρος της χώρας μου, ένας δικηγόρος με σπουδές στο Χάρβαρντ, γεννημένος στην Κένυα, ήταν πνευματικός ηγέτης και τραγούδησε ένα spiritual. Ουάου... Και ποιο είναι το καταπληκτικό με τους Αφροαμερικανούς σκλάβους που αλυσοδέθηκαν, χτυπήθηκαν, βασανίστηκαν, δεν τους επέτρεπαν να διαβάσουν κανένα βιβλίο εκτός από τη Βίβλο; Οτι όλη η μουσική που έγραψαν, τα spituals, αφορούσαν την ελπίδα. Δεν υπάρχει ούτε ένα τραγούδι αρνητικό, ούτε ένα τραγούδι διαμαρτυρίας. Είναι όλα θετικά, είναι για την ελπίδα, την ελπίδα για το μέλλον. Και εκεί είναι η ρίζα της αμερικανικής μουσικής. Αργότερα, το 1836, έχουμε τα gospels. Τότε είναι που η μουσική έγινε ψυχαγωγία. Και αργότερα είχαμε μπλουζ, τζαζ, ροκ, ραπ. Αλλά όλα ανάγονται στα spirituals των μαύρων».

-Μια και μιλάμε για μουσική, ποια είναι η σχέση σας με αυτή;

«Για μένα, όλο το θέατρο είναι η μουσική. Δεν υπάρχει ποτέ απουσία ήχου. Ετσι, όταν όλα είναι σιωπηλά, αρχίζουμε να ακούμε με διαφορετικό τρόπο. Ο καλύτερος τρόπος για να ακούσετε κάτι είναι να κλείσετε τα μάτια σας. Τότε ακούω καλύτερα. Πάντα υπάρχει ήχος, όσο ζεις θα υπάρχει ήχος. Η αναπνοή σου είναι ήχος. Και έτσι, αν ακούς τη σιωπή και αρχίσεις να μιλάς, ο ήχος συνεχίζεται. Αν δεν ακούς και αρχίσεις να μιλάς, η γραμμή σπάει. Για μένα, στο θέατρο, το θέμα είναι η διατήρηση μιας γραμμής. Είναι το ίδιο και με την κίνηση. Οταν είμαι εντελώς ακίνητος, έχω μεγαλύτερη επίγνωση της κίνησης απ’ ό,τι όταν κάνω πολλές κινήσεις. Ετσι, αν έχεις επίγνωση της κίνησης στην ακινησία και κινείσαι προς τα έξω, η κίνηση συνεχίζεται. Αν πάτε στο θέατρο, θα δείτε έναν ηθοποιό να περπατάει στη σκηνή, να περπατάει, να περπατάει και να σταματάει. Αλλά η κίνηση συνεχίζεται. Αυτό είναι ένα πράγμα που συζητάω με τις υπέροχες ηθοποιούς που έχω εδώ. Δουλεύω πολύ με την ακινησία. Αλλά και στην ακινησία εξακολουθείς να κινείσαι».

-Είναι σαν τη σιωπή στον κινηματογράφο. Η σιωπή έχει περιεχόμενο.

«Ακριβώς έτσι».
Σκηνή 6: Καρυοφυλλιά Καραμπέτη και Μέριλ Στριπ

-Πείτε μου λοιπόν για τις τρεις Ελληνίδες ηθοποιούς σας. Τις είχατε συναντήσει ποτέ στο παρελθόν;

«Οχι, ποτέ. Είναι κάτι πολύ καινούριο γι’ αυτές. Πολύ διαφορετικό. Αλλά είναι υπέροχες».

-Σε σύγκριση με τις Αμερικανίδες;

«Νομίζω ότι θα ήταν πολύ δύσκολο να πείσουμε τη Μέριλ Στριπ να το κάνει αυτό».

-Νομίζετε πως η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη είναι καλύτερη από τη Μέριλ Στριπ;

«Είναι πολύ ανοιχτές, πολύ ανοιχτές στο να το κάνουν αυτό. Και δεν είχαμε πρόβλημα. Η Μέριλ Στριπ είναι μια σπουδαία Αμερικανίδα ηθοποιός. Αλλά, ξέρετε, στην πραγματικότητα είναι πάντα προς μία κατεύθυνση. Στην αρχή της καριέρας της έπαιζε στο θέατρο και θα μπορούσε να είναι μια σπουδαία θεατρική ηθοποιός, αλλά ποτέ δεν είχε την εμπειρία να βρίσκεται συνέχεια στη σκηνή. Ετσι, αυτό που της ζητήθηκε να κάνει είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Αλλά αν είσαι καλός -και αυτή είναι καλή- είσαι καλός. Δεν έχει σημασία αν κάνεις νατουραλισμό ή φορμαλισμό. Ο Μάρλον Μπράντο ήταν μεγάλος καλλιτέχνης».

-Τον συναντήσατε ποτέ;

«Οχι, όχι. Αλλά παρακολουθείς τον Μπράντο, ειδικά όταν ήταν νέος, τη σωματική δύναμη που είχε, τον τρόπο που άγγιζε, που σήκωνε το καπέλο του. Μια ιδιοφυΐα». 

- Συναντήσατε μήπως τον Ελία Καζάν;

«Ναι, για λίγο. Πολύ, πολύ καλός».

-Εχετε δει ποτέ ελληνικές ταινίες; Από Ελληνες σκηνοθέτες;

«Οχι τόσο πολύ, όχι. Γνώριζα την Ειρήνη Παπά λίγο. Τη λάτρευα, ήταν τόσο όμορφη».

-Καθαρή ελληνική ομορφιά.

«Μια Ελληνίδα θεά. Ποιος θα μπορούσε να μην είναι ερωτευμένος μαζί της;».
Σκηνή 7: Οι αγαπημένοι μου, ο Τσάρλι Τσάπλιν και ο Μπάστερ Κίτον

-Από τους θεατρικούς συγγραφείς, ποιος σας εντυπωσίασε, ποιος σας επηρέασε περισσότερο;

«Με επηρέασε πολύ ο Σάμιουελ Μπέκετ. Τον γνώρισα και τον ήξερα λίγο. Είχα γνωρίσει τότε ένα άλλο αγόρι που ήταν 12 ετών, και ήταν σε ένα ίδρυμα για παιδιά με εγκεφαλική βλάβη. Τον Κρίστοφερ Νόουλς. Ηταν αυτό που τώρα αποκαλούν αυτιστικός. Και οργάνωνε τις σκέψεις του με μαθηματικό τρόπο, όπως η μουσική. Και ήταν σε ίδρυμα για να διορθώσει τη συμπεριφορά του. Και είπα, γιατί να τη διορθώσουμε; Τον ενθάρρυνα να κάνει περισσότερα. Οι σκέψεις του ήταν οργανωμένες σαν μουσική, με θέμα και παραλλαγές. Και έτσι έγραψα το πρώτο μου θεατρικό έργο με κείμενα μαζί με τον Κρίστοφερ Νόουλς. Και ο Μπέκετ ήρθε να δει αυτό το έργο με τις λέξεις - μάλιστα ήρθε και στα παρασκήνια. Το έργο ήταν το “Ένα γράμμα από τη βασίλισσα Βικτώρια”».

- Α, το έχω δει.

«Και μου λέει ο Μπέκετ: “Μου αρέσουν πολύ τα κείμενά σας, μου αρέσει η παραγωγή σας”. Και του είπα ότι με κολακεύει πολύ και αργότερα φάγαμε μαζί. Μιλούσαμε, και τον ρώτησα ποιοι είναι οι αγαπημένοι του ηθοποιοί. Είπε, “μου αρέσει ο Τσάρλι Τσάπλιν και ο Μπάστερ Κίτον”. Του είπα ότι αυτοί είναι και οι δικοί μου αγαπημένοι. Το ενδιαφέρον με τον Τσάπλιν είναι ότι όλα είναι χορός, όλα είναι συγχρονισμός. Βλέπεις τον Αλήτη του που πεινάει και τρώει τα παπούτσια του, σωστά; Παίζει μια τραγική κατάσταση με κωμικό τρόπο. Και αν δεις τις “Ευτυχισμένες μέρες” του Μπέκετ, αγοράζεις ένα εισιτήριο για να πας στο θέατρο και το εισιτήριο λέει “Ευτυχισμένες μέρες”. Η αυλαία ανεβαίνει και έχεις ένα βουνό από άμμο ενώ υπάρχει μια γυναίκα θαμμένη μέχρι τη μέση στην άμμο. Είναι μια τραγωδία, αλλά αυτή λέει συνέχεια: “Ω, αυτή είναι μια ευτυχισμένη μέρα!”. Και καθώς το έργο και η μέρα προχωράνε, αυτή βρίσκεται θαμμένη μέχρι τον λαιμό στην άμμο. Είναι μια τραγωδία, αλλά την παίζεις σαν κωμωδία, σωστά; Νομίζω ότι ο Μπέκετ επηρεάστηκε πολύ από τον Τσάπλιν και τον Μπάστερ Κίτον. Το μακιγιάζ ήταν τεχνητό. Ο τρόπος ομιλίας, ο συγχρονισμός...».
Επίλογος: Ξεκινήστε με το φως

-Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι εντελώς Τσάπλιν.

«Αν ανεβάσεις τον “Βασιλιά Ληρ”, τη μεγάλη τραγωδία του Σαίξπηρ, πρέπει να γελάσεις λίγο με τον θάνατο του βασιλιά, σωστά; Αλλιώς δεν θα είναι ποτέ μια μεγάλη τραγωδία. Το σκοτάδι χρειάζεται πάντα φως. Αν πρέπει να παίξεις τη “Μήδεια”, πρέπει να δολοφονήσεις δύο παιδιά. Πώς το κάνεις αυτό; Είναι πολύ σκοτεινό».

-Και πώς το κάνεις αυτό;

«Με φως. Ισως είναι ένας άγγελος του θανάτου. Καθετί χρειάζεται το αντίθετό του. Πρέπει να βρεις το φως μέσα στο σκοτάδι. Αυτό είναι που έχεις στα spirituals των μαύρων. Μια φυλή ανθρώπων χτυπημένη, σκλαβωμένη, βασανισμένη, που έγραψε μουσική για την ελπίδα».

-Αυτό που λέτε, το φως μέσα στο σκοτάδι, αυτό είναι η ζωή;

«Ναι, απολύτως. Σπούδασα Αρχιτεκτονική και στο πρώτο έτος των σπουδών μου είχα έναν σπουδαίο δάσκαλο, έναν διάσημο αρχιτέκτονα. Και την πρώτη μέρα, στη διάλεξή του είπε στους φοιτητές: “Ξεκινήστε με το φως. Για την Αρχιτεκτονική, ξεκινήστε με το φως”. Και αυτό με επηρέασε βαθιά. Και αν ξεκινήσω μια πρόβα, το πρώτο πράγμα που κάνω είναι να δουλέψω με το φως. Συνήθως στο θέατρο όταν κάποιος γράφει ένα έργο, κάποιος στη συνέχεια το σκηνοθετεί. Παίρνει ηθοποιούς, φτιάχνουν ένα σκηνικό, και μετά, δύο εβδομάδες πριν την πρεμιέρα, ή μια εβδομάδα πριν την πρεμιέρα, κάνει τον φωτισμό. Εγώ κάνω πρώτα τον φωτισμό. Ο φωτισμός είναι το πρώτο πράγμα στα σχέδιά μου για μια παράσταση, είναι αρχιτεκτονικό στοιχείο. Δεν είναι κάτι που κάνεις δύο εβδομάδες πριν την πρεμιέρα».

-Ποια είναι για εσάς η σχέση μεταξύ του σκηνοθέτη και του συγγραφέα του θεατρικού έργου; Είναι ένας χώρος ανοιχτός, ελεύθερος, όπου μπορείς να κάνεις οτιδήποτε;

«Να πούμε για τη συγκεκριμένη περίπτωση του Εντουαρντ Αλμπι. Ο Αλμπι είναι ένας σπουδαίος θεατρικός συγγραφέας. Και έτσι πρέπει να τον σεβαστείς. Πρέπει να σεβαστώ αυτό που έκανε ο συγγραφέας. Αλλά ταυτόχρονα, πρέπει να προσέχεις να μη γίνεις σκλάβος του. Οπότε είναι μια ισορροπία που πρέπει να πετύχεις. Εχω ερμηνεύσει Αμλετ. Δεν γινόταν να ξαναγράψω το μεγαλύτερο έργο που γράφτηκε ποτέ, τον “Αμλετ” του Σαίξπηρ. Οπότε πρέπει να σέβομαι τον δάσκαλο. Αλλά ταυτόχρονα προσπαθώ να μην είμαι σκλάβος του, να πετύχω αυτή την ισορροπία».

-Μετά από τόσα χρόνια εμπειρίας, ποιο είναι για εσάς το νόημα της ζωής;

«Αυτή είναι μια πολύ καλή ερώτηση. Δεν ξέρω, τα τελευταία χρόνια σκέφτομαι πολύ τον Στίβεν Χόκινγκ. Ελεγε “μην κοιτάζετε τα πόδια σας, να κοιτάζετε τα αστέρια”».

Είχα παραβιάσει το συμφωνημένο ημίωρο. Σχεδόν 40 λεπτά μαζί του. Και κάθε λίγο και λιγάκι άνοιγε η πόρτα του γραφείου από τον νεαρό βοηθό του, τον Λίαμ της Νότιας Αφρικής, με τη φράση: «Μπομπ, σε περιμένουν όλοι για την πρόβα». Τότε εγώ με τη φράση «ένα λεπτό ακόμα» προσπαθούσα να κερδίσω χρόνο. Από λεπτό σε λεπτό, κάποια στιγμή ο Μπομπ είπε «ΟΚ» και πριν σηκωθεί να φύγει σχεδίασε πάνω σε κόλλα λευκή με μαρκαδόρο το σκηνικό από τις «Ευτυχισμένες Μέρες» του Σάμιουελ Μπέκετ και στο τέλος μού είπε να κάνω spelling το όνομά μου.

Κι εγώ ο βλάκας, αντί να προφέρω το Dimitris, είπα D-A-N-I-K-A-S. Τέλος πάντων. Τελικά, βλέποντας την ογκώδη πλάτη του με το μαύρο σακάκι του, αισθάνθηκα στους ώμους μου να με συνοδεύουν δύο άγγελοι. Αξέχαστο!